历史·风情——李树基的艺术趣味

发布时间:2015-03-17 浏览量:509

        年过七十的李树基,二十岁时考入鲁迅美术学院,时值“文革”的前夜。当他1968年毕业并分配到辽宁画院时,他此前所经历的正是这一时期的学院派画家难以绕开的一段特殊的经历,不管是从事各种形式的宣传活动,还是参与配合时政的主题创作,实际的工作弥补了因为运动所带来的专业学习的不足,而在干中学却使他获得了在造型和表现方面的特殊才能。因此,李树基于1974年在“全国美术作品展览”上展出的《开钻》一鸣惊人,并获得了在这一时期美术史上的地位。
        在1974年的“全国美展”上,出现了一批名不见经传的在“文革”中成长起来的青年画家,油画作品中除了李树基的《开钻》,还有沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》;孙国歧、张洪赞的《引来银河水》;赵淑钦的《我们都是神枪手》;田克盛的《党的委托》等,当这些作品连接在一起时,共同见证了这一届全国美展在特殊历史时期内的新的风向。因为它们都反映了当时的社会现实,表现了与自己生活相关的内容,而且在形式语言方面出现了远离“红光亮”、重返艺术本体的趋向。
        李树基的《开钻》所表现的是钻井队的生活。画面定格在钻井队队长下令开钻的一霎那,在暴风雨中,队长一手帮着旁边年轻的司钻扶刹把,周围人物呼应,营造了一个特殊环境中的紧张而严肃的工作场景。作品主题所表现出来的“传帮带”和“革命自有后来人”的思想,以及“在暴风雨中接受考验”的寓意,都表现了时代主题中的主流性话题。毫无疑问,这是一幅有着强烈时代印记的作品,但是,作品所表现出来的对形式语言的探索以及在这一方面的努力,使之获得超于一般构思之上的审美的力量,这就是作品在光线上利用闪电来强化明暗对比,在技法上以灰蓝的冷色调强化被雨水冲刷过的雨衣在雷电中反射出的亮光,所显现出来的对于雨衣质感的表现成为所追求的一大特色,从而避免了这一时代中“红光亮”的同质化的弊端。
        从《开钻》出发的李树基的油画创作在时代主流话语的导引下,其路向转向了历史题材,从1977年创作的《杨根思》到1979年创作的《赵一曼烈士》,都是在历史题材范围内对于英雄主义的颂扬,由此也确立了他的艺术趣味在历史和英雄之间,这种基于现实而偏离现实的表现,无疑表现了他对于历史的偏好。而当他延展这一创作路向时适逢时代的转折,“文革”之后的拨乱反正以及本体回归,给当时的每一位画家都提出新的目标和方向,借助于改革开放的力量,李树基没有改弦易辙,他一以贯之的在历史题材美术创作方面往纵深发展,从而进入到上世纪80年代的创作高峰期,《金秋一九四九》(1982年)、《分田地》(1982年)、《难以忘怀的年代》(1985年)、《盼》(1986年),其中既有对欢庆新中国建立的锣鼓和秧歌的回忆,又有从地主手上分得田地的喜悦,还有与《开钻》相连接的对建设者预期岁月的缅怀。李树基的历史感充盈着这一时期的创作,并将其创作方法延伸到2002年创作的《孙中山在南洋》之上。
        李树基是中国油画北方画派的代表人物之一。北方群体对于宏大叙事的兴趣往往表现在画面超大、人物众多,而且善于运用史诗般的结构去弘扬英雄主义。对于这种深藏于血脉深处的艺术趣味,像李树基这样尽管后来客居南洋而带来绘画风格的变化,也没有从根本上动摇这种艺术趣味的表达。他耗时一年半创作的《孙中山在南洋》,在一个人物多达135人、结构复杂的画面中,既突出了孙中山的领袖风采,又表现了孙中山在南洋的革命活动的广泛影响。这种基于历史的表达加上英雄主义的颂扬,使得李树基的创作在一种谨严的风格中为历史画创作积累了新的图像,其获得的好评和珍重也是对他艺术成就的肯定。
        在新的历史时期,李树基和同时代的许多画家一样,面临着新的时代需求所带来的审美观的变化,而因为生活地域和文化场域的变化也带来了他风格和趣味的转变,上世纪80年代,李树基所画的《美国女孩?狗》(1986年)就传出了这样的信息。1987年,李树基结业于法国巴黎美术学院宾卡斯教授的油画技法学习班,对于他来说,这不仅是在技法上的提升,更重要的是以此将同为这所学校毕业的徐悲鸿以及徐悲鸿所倡导的现实主义连接起来,还在扩大眼界的基础上加深了对于艺术问题的认识和理解,同时也为他在此后从事文化交流方面打下了基础。从这一时期开始,他一方面在属于创作范围内的原有框架中拓展历史题材,另一方面在属于自我表现的范围内转向了与现实生活相关的少数民族题材的创作。自内蒙古到西藏,还有鄂伦春以及北极村,这种风情的创作在新中国美术史上是对那些严肃的主题创作的补充,也是在补充之余对唯美的追求,因此,从1949年以来的美术创作中不断出现了一些少数民族题材的美术创作,以领袖与少数民族的欢聚来表现新中国和睦的民族关系,用像《阿诗玛》这样的少数民族文学作品所描述的风情表达百花齐放的审美意愿,无不在一种政治的紧张情绪中遗漏出一丝美的追求。因此,在上世纪80年代出现的少数民族题材的自由创作,因为油画《西藏组画》和壁画《泼水节——生命的赞歌》而一再掀起波澜,许多画家几乎不约而同地转向了少数民族题材。李树基的航标从此开始由历史转向风情,包括了在新世纪中对于南洋这一异域风情的表现,反映了中国油画创作在世纪之交的整体走向。
        对于少数民族题材以及风情,李树基没有一头扎进纯粹的或者猎奇的风情表现之中,《蒙古吉祥》(2000年)、《幸福的一家(鄂伦春)》(2001年)、《北极乡的人们》(2004年)、《共商家业》(2005年),还是以风情透露生活主题的内涵,表现出他与以往历史题材创作在方法上的连接。不管是家庭的和谐,还是家乡的建设以及未来的憧憬,李树基的画面中总是有一种内在的主题关系串联人物之间的联系,从而在丰富主题的表现中扩展审美的蕴含,区别了一般性的风情表现。在李树基少数民族题材的作品中,阳光与艳丽的民族服装又为他的画面带来了明快的色彩,在一定程度上去除了原本植根于其艺术根基中的属于北方的俄罗斯巡回画派的灰调子,因此,所带来的画风转变也在考验李树基,他需要探索新的表现方法以适应题材的变化所带来的新的艺术问题。和许多画家一样,不管是题材的选择,还是艺术道路的选择,总有一些特别的因缘起主导作用,或者成为决定性的偶然。1992年,李树基由外交部和文化部联合派出为中印复交作画,他应印尼总统苏哈托邀请,从此开始了一直持续至今的南洋生活和创作的历程。他在完成创作任务的同时还成功举办了画展,并先后三次受到苏哈托总统的接见,之后又受到了梅加瓦蒂总统、苏西洛总统的多次接见,并为他们画了多幅肖像画,赢得了他在南洋的社会声望。后来,李树基在新加坡又为内阁资政李光耀夫妇画像,为总理吴作栋画像,使得他在肖像画方面有了突出的表现。正因为此,他才有了接受孙中山纪念馆创作《孙中山在南洋》的机会。
        南洋与中国虽然有着地缘上的重洋阻隔,然而,有几代华人在这一地域打拼建立起来的血缘联系,尤其是20世纪初经由中国传到南洋的油画,作为南洋接受外来绘画的途径之一,包括徐悲鸿当年在南洋的努力和影响,都奠定了与几代华人所建立的社会相关的基础,所以,南洋能够接受来自中国大陆的画家,大陆画家能够很快融入到南洋的绘画风格之中,则是在非常自然的表现中感觉到理所当然。因为,像李树基那样受过很好的基础教育,有很好的写实功底,又有很好的创作经验的画家,不管是接受肖像画的订件,还是完成主题创作的预约,都可以获得预料之中的成功。而当这一切集中到像《童子军乐队》这样表现新加坡生活的创作,李树基依然在风情的表现中反映出了特别的趣味。
        李树基的油画在50年的发展中,从深厚博大的历史文化转向风情表现,从民族风情到海外风情,其油画的语言从北方转向南方,从灰调子转向合于自然的明快,他的收藏和奉献除了自我的满足之外,还扩大了中国油画在海外的影响,也为中国油画在21世纪的发展提供了另外一种类型的研究个案。

 

                                                                                                                                               文/陈履生

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